في التجربة الشعرية الصوفية و سؤال اللغة
محمد التهامي الحراق
تستدعي اللغة الشعرية الصوفية تأملا متعدد الأبعاد، يتعلق، بشكل خاص، بالعلاقة التي تؤسسها التجربة الصوفية مع اللغة سواء من خلال إلماعتها النظرية أو ممارستها الشعرية؛ ذلك أن القوم يؤكدون، أن أسرارهم روحية وتجلياتهم الذوقية هي من جنس ما لا ينقال، إذ لا يصفها وصف ولا يستنفدها حرف، يقول النفري: “و قال لي: الحرف يعجز عن أن يخبر عن نفسه، فكيف يُخبِرُ عني”[1]؛ ذلك أن أسرارهم وتجلياتهم تذاق ولا تعقل، ومن ثمة تكف اللغة في سياقهم أن تكون مرآة للمعنى أو مَعْبَرا عنه مُعبِّرا له. إنها تكف أن تكون وعاء لمعنى ماثل، أو حاملا أمينا لكامل الأسرار وكامنها في دواخل العاشقين الإلهيين. من هنا تفقد اللغة، في السياق الإشاري، وظيفتها التواصلية، بل ربما تحولت إلى أداة للتغليط و التلبيس حجبا للسر الصوفي عن غير أهله، وصيانة له عن غير المكتوين بجمرته الروحية. يقول أحمد ابن عجيبة: «المغالطة إظهار الغلط وإيقاع الغير فيه مع إخفاء الصواب، وتسمى عند الصوفية بـ”التلبيس”(…) يفعلون ذلك صيانة للسر وتحقيقا لمقام الإخلاص»[2] . ذاك أشار إليه كثير من العشاق الربانيين، يقول سيدي أحمد الرفاعي:
أغالط الناس طرا في محبته وفي الأغاليط سرّ رق معنــاه
أريهم أنني بغيره ولـِـهٌ و ليس يعلم ما في القلب إلاّ هو
ويقول محمد الحراق:
يُغالطُ في هواها الناسَ طراً و يلقي في عيونهمُ الغبــارا
ويقول أيضا:
وغالطت فيها الناس بالوهم بعدما تبينتهــا حقــا بداخل بردتي
و هي المغالطة التي يعللونها أيضا بالغيرة على أسرارها أن تشيع بين غير أهلها. ويجد هذا المقصد تأصيله و تأسيسه منذ الكتب الصوفية الأولى، فهذا صاحب “الرسالة القشرية”، مثلا، يؤكد أن القوم “يستعملون ألفاظا فيما بينهم، قصدوا بها الكشف عن معانيهم لأنفسهم،و الإخفاء و الستر على من باينهم في طريقتهم، لتكون معاني ألفاظهم مستبهمة على الأجانب غيرة على أسرارهم أن تشيع بين غير أهلها، إذ ليست حقائقهم مجموعة بنوع من تكلف، أو مجلوبة بضرب تصرف، بل هي معان أودعها الله تعالى في قلوب قوم و استخلص لحقائقها أسرار قوم”.
هكذا، نسجل كيف تتحول اللغة في السياق الصوفي من أداة تواصل إلى أداة حجب وتغليط. و هو ما احتفت به ببهاء اللغة الشعرية الصوفية، و وسعته.
ثمة بعد آخر تتخذه اللغة في السياق الصوفي يقتضي التأمل و الاستحضار في قراءة الشعر الصادر عن التجربة الصوفية، وهي كون اللغة تصبح، في اللحظات الإشراقية العليا، فضاء تماسٍّ برزخي بين مواجيد روحانية ومتعالية ولا مرئية ولا محدودة ولطيفة من جهة، و بين ذاكرة هذه اللغة المطبوعة بالتاريخية والنسبية والمحدودية والكثافة من جهة ثانية. ولعل هذا التَّماس هو الذي يخلق التوتر الشعري في هذه اللغة حيث تلوذ بالإشارة، من حيث هي لمحة دالة خفية، لتشير إلى بعض ما يتعذر قوله والإفصاح عنه بالعبارة، وهنا يحل التلميح والإيحاء والترميز محل التصريح والتقرير والمباشرة. ضمن هذا الأفق الشعري الروحي نفهم ترميز القوم للمعاجم الطبيعية والغزلية والخمرية في الشعر العربي، وهو ما نسميه “تصويفا”، أي نقلا لتلك المعاجم من أنساق لهوية دنيوية إلى أنساق روحية إلهية، الأمر الذي يتبدى بجلاء و بهاء من حقلين دلالين من حقول كلام القوم، هما “تغزلات الحقيقة”، النصوص الشعرية التي تشير إلى الحقيقة الأصلية المطلقة من خلال ترميز المعجم الغزلي، و”الخمريات الصوفية”، أي النصوص التي تشير إلى مراقي المحبة الإلهية و ثمارها من التجليات من خلال ترميز المعجم الخمري.
ها هنا تتحول اللغة من كونها أداة تواصل إلى كونها فضاء توتر بين ما ينقال وما لا ينقال. وكأن اللغة هنا تصبح مكتفية بذاتها، كأنها تغدو لغة لازمة لا متعدية، تكتبُ بالصوفي بدل أن يَكتبَ بها؛ لأن المعاني والكلمات، خلال هذه اللحظات الوجدية العليا، تفيض من مواجيده فيضا، تقوله ولا يقولها؛ حيث يطفح سره ويتمرد على الكتمان، فتضحِي لغتهُ سكرى بالعشق الإلهي، و يصيرُ كلامهُ كلاماً واجداً، حسب المتلقي غير الذائق أن يأخذه على محمل العشق، على غرار ما صنع النبي سليمان مع الخطاف العاشق. “قال أبو علي ممشاد بن سعيد العكبري: راود خطاف خطافةً في قبة النبي سليمان عليه السلام، فامتنعت عليه، فقال لها: لم تمتنعينَ علي؟ و إن شئتُ قلبت القبةَ على سليمان ( و سليمان يسمع كلامهما فقد آتاه الله منطق الطير) فدعاه سليمان عليه السلام و قال: ما حملك على ما قلت: فقال: يا نبي الله: إن العشاق لا يؤاخذون بأقوالهم، فقال صدقت”[3].
كذلك حالنا مع العشاق الإلهيين، حين يتكلم فيهم عشقهم، فمن ذاق عرف، و يكفي من لم يذق أن يحمل كلامهم محمل خطاف النبي سليمان، لا سيما حين يفيض منهم الوجد و يلتهب في سرائرهم الشوق فلا يطيقون لسرهم كتمانا، ، يقول الشيخ الحراق:
وَبَثَّتْ فِي صَمِيمِ القَلْبِ شَوْقًا تَوَقَّدَ مِنْهُ كُلُّ الجِسْـمِ نَـارَا
وَأَلْقَتْ فِيهِ سِرًّا ثُمَّ قَــالَتْ أَرَى الإِفْشَاءَ مِنْكَ اليَوْمَ عَارَا
وَهَلْ يَسْتَطِيعُ كَتْمَ السِّرِّ صَبٌّ إِذَا ذُكِرَ الحَبِيبُ لَدَيْهِ طَـارَا
بِِهِ لَعِبَ الهَـوَى شَيْئًا فَشَيْئًا فَلَمْ يَشْعُرْ وَقَدْ خَلَعَ الـعِذَارَا
إن لغة الإشارة تتوهج حين يلعب الهوى بالمحب الإلهي، و هو هوى رباني له فقهه الذي لا يدرك ولا يحصل بغير الذوق. يقول ابن الفارض:
ولي في الهوى علم تجل صفاته ومن لم يفقهه الهوى فهو في جهل
هكذا يتبدى أن الذوق، كما مر معنا، هو المفتاح الرئيس للتفاعل الوجداني والوجودي مع لغة الإشارة الصوفية حين تضحي تماسا بين ما ينقال و ما لا ينقال في اللحظات الوجدية العليا.
ومجمل القول، وسواء أكانت إشارية اللغة الصوفية مقصودة من أجل تغليط من ليس من أهل النسبة والضنِّ بالسر على غير أهله، أم كانت تلك الإشارية فائضة عن غلبة الوجد والعشق على الشاعر الصوفي، فإن تلك الإشارية جعلت اللغة الصوفية تخرق مألوف اللغة الطبيعية ووظيفتها التواصلية، مما أضفى على اللغة الصوفية شعرية جمالية روحية متميزة؛ أذهلت وأدهشت القراء أكانوا من أهل النسبة أم من عشاق الشعر فقط.
وهنا، لابد أن نعرج، في هذا الحديث الوجيز عن سؤال اللغة في قراءة النص الشعري الصوفي، على ما لقيته هذه اللغة من “قراءة” احتفائية و احتفالية من لدن الشعراء المعاصرين، بحيث اكتشفوا في هذه اللغة رونق الإيحاء والذهاب بالمجاز إلى أقاصيه، فاستثمروا هذه الإشارية، و تفاعلوا مع نصوصها في قصائدهم ودواوينهم، كما انفتح العديد من الدارسين المعاصرين على لغة الشعر الصوفي، بل والكتابة الصوفية بوجه عام، لإعادة اكتشاف خصائصها و جماليتها وفتوحاتها في التأسيس لمفاهيم اللغة والمعنى والمجاز والكتابة، والخيال، و التلقي… إلخ. وكذا مفاهيم أخرى مخصوصة كالوقفة والمخاطبة والشذرة وغيرها، موظفين في ذلك عدة منهاجية معاصرة من سيميائيات وتفكيك ومباحث الشعرية وجمالية التلقي.
غير أنه، وعلى أهمية هذه الطفرة في العناية باللغة الشعرية الصوفية والكتابة الصوفية بوجه عام، لابد من تسجيل ملاحظة رئيسة سجلها أيضا باحثون سابقون، وهي نزوع بعض التجارب الشعرية المعاصرة المتفاعلة مع اللغة الصوفية، وكذا الدراسات الرافدة والمحايثة لها، إلى نوع من السعي نحو دنيوة وعلمنة اللغة الصوفية، وذلك بالعمل الحثيث على استعارة معجمها وإشاريتها وأساليبها، مع فصل كل ذلك عن العمق الروحي للتجارب الصوفية التي تخلقت تلك الإشارية من رحمها. وهو الصنيع الذي سماه صلاح فضل في كتابه: “أساليب الشعرية المعاصرة” بـ “ظاهرة التصوف الشعري”، حيث اعتبره نوعا من “الأسلبة” فحسب، أي مجرد “اصطناع الأسلوب الصوفي دون تجربته الغيبية الحميمية” على حد تعبيره. وهو ما وضحه أيضا الباحث سفيان زدالفة في دراسته عن أدونيس “الحقيقة والسراب، قراءة في البعد الصوفي عند أدونيس مرجعا وممارسة”؛ حيث نقرأ له: “في هذه “الأسلبة” للتجربة الصوفية أو إعادة التشفير لما هو مشفَّر أصلا، تقع الاستفادة من الرؤيا الغيبية في التعامل مع اللغة وتقنيات الترميز، وتحويلُها إلى رصيد جمالي تنهل منه الكتابة الجديدة، خصوصا في اختيارها للتراكيب واقتناصها للأخيلة، وتشكيلِها للرؤية، بل كثيرا ما تتدخل التجربة الصوفية في مسارات الكتابة الجديدة دون أن يحيل فعلُ الكتابة نفسه على ممارسة تضع في خلفيتها اعتقادا دينيا أو عشقا إلهيا أو هما روحيا، إذ تتلاقى الكتابة مع هذه التجربة في الفن والأسلوب، وتتنافر معها على مستوى التفكير والاعتقاد”[4].
إن هذا النص يلخص النقد الرئيس الذي يمكن به مواجهة التجارب الشعرية المعاصرة في قراءتها للغة الشعرية الصوفية. ذلك أن هذه “الأسلبة”، كما أطلق عليها صلاح فضل، تنزع من اللغة الشعرية الصوفية روحها وتحولها إلى جثة هامدة، في حين أن الصوفية أسسوا تعاملهم مع الشعر بل قراءتهم للعالم على مبدأ “الروحنة”، حيث نجدهم، من خلال مفهوم “السماع المطلق”، يسمعون إشارات الحق في حركات وسكنات الوجود. وهذا السماع هو الذي جعلهم يضطلعون بنقيض ما يقوم به بعض الشعراء المعاصرين، ذلك ما يظهر في تصويف القوم لنصوص شعرية غير صوفية من خلالها تلقيها الوجداني وسماعها سماعا مطلقا يصرف دلالاتها الدنيوية إلى دلالات روحية ربانية نابعة من صميم مواجيدهم، ولا يشترطون في هذا التلقي التصويفي أن يطابقَ الفهمُ مرادَ الناظم عند الوضع. لنتأمل هذا النموذج الذي أورده صاحب “لطائف المنن”، فقد ذكر «أن الشيخ مفتي الأنام تقي الدين محمد بن علي القشيري رحمه الله قال: كان ببغداد فقيه يقال له الجوزي، يقرئ اثني عشر علما، فخرج يوما قاصدا لمدرسته، فسمع منشدا ينشد:
إِذَا العِشْرُونَ مِنْ شَعْبَـــانَ وَلَّــتْ X فَوَاصِلْ شُـرْبَ لَيْلِكَ بِالنَّهَـــارِ
وَلاَ تَشْـــرَبْ بِأَقْدَاحٍ صِغَــــارٍ X فَقَدْ ضَاقَ الزَّمَانُ عَلَى الصِّغَارِ
فخرج هائما على وجهه حتى أتى مكة، ولم يزل مجاورا بها حتى مات.
وقرئ على الشيخ مكين الدين الأسمرt قول القائل:
لَوْ كَانَ لِي مُسْعِدٌ بِالرَّاحِ يُسْعِدُنِي X لمَاَ انْتَظَرْتُ لِشُرْبِ الرَّاحِ إِفْطَـــارَا
الرَّاحُ شَيْءٌ عَجيِبٌ أَنْتَ شَارِبُـهُ X فَاشْرَبْ وَلَوْ حَمَّلَتْكَ الرَّاحُ أَوْزَارَا
يَا مَنْ يَلُومُ عَلَى صَهْبَاءَ صَافِيَّــةٍ X خُذِ الجِنَانَ وَدَعْنِي أَسْكُنُ النَّارَ([5])
فقال إنسان هناك: لا تجوز قراءة هذه الأبيات، فقال الشيخ مكين الدين الأسمر للقارئ: اقرأ، هذا رجل محجوب»([6]).
نحن، إذن، إزاء تلق تصويفي للنصوص الخمرية الدنيوية، لأن جوهر التجربة الصوفية في روحانيتها التي تبسطها على العالم والوجود، حين تقرأهما بعين البصيرة الصقيلة بالذكر والفائضة بالعشق الإلهي. وهو ما لم يعهِ كثير ممن انبهروا باللغة الشعرية الصوفية، دون أن يدركوا أن بهاء هذه اللغة مستمد من خصوصية التجربة الصوفية والروحية التي تصدر عنها، لا في الأشكال التي تتحول إلى تقنيات باردة وأشكال ميتة وفراغات فارغة من الروح، في حين أن الفراغ الممجَّد عند القوم ليسا عدماً، أو بياضا مطلقاً أو إفراغا من التعالي و المقدس، بل الفراغ عند القوم أن يفرغ الواقف في حضرة الله عما سواه، و بهذا المعنى يسمُ الشيخ الأكبر النفري بـ “الفارغ من الكون”([7]). يقول الششتري:
إن شئت أن ترقى — فخل الأكوان
“اترك نفسك و تعال”، أي افرغ مما سواه كي تقبل عليه، هكذا يفهم القوم مدلول الفراغ. و هو ما يغاير جذريا طموح تلك القراءة التي ترمي إلى التعامل مع اللغة الصوفية بعد إفراغها من المعنى الروحي و الأفق المتعالي الذي تنغرس فيه.
على أن النموذج السماعي المطلق لأشعار أبي نواس المستحضَر آنفاً، والذي يصرف دلالات تلك الأشعار إلى أفق روحي صوفي نابع من صميم التجربة الذوقية للمتلقي الواجد، يكشف مأزقا آخر وقعت فيه القراءة الأدونيسية للكتابة الصوفية، و هي تحاول إلى اجتثاث اللغة الصوفية من النسق الروحي المتعالي؛ ذلك أن أدونيس يجاور بين الكتابة الصوفية والشعر المحدَث، و يعتبر أنهما يكتبان انطلاقا من معارضة الكتابة الأولى التي يمثلها الوحي، وعلى هذا الأساس اعتبرهما يؤسسان للإبداع والخلق في استقلال عن المتعالي، فيما الكتابة الصوفية ليست سوى توسيع لهذا المتعالي وقراءة بعينه لسائر كلمات وأشياء الوجود من خلال السماع المطلق، وهو ما يشمل أيضا لغة النصوص الشعرية الغزلية الحسية والخمرية. وتنبه إلى هذا المأزق الباحث خالد بلقاسم في كتابه “أدونيس والخطاب الصوفي” حيث كتب: “فقد تمكنت التجربة الصوفية وهي تشتغل على المتعالي وبه، من تجديد رؤية الإنسان لنفسه وللوجود بتقويض الحُجُب التي تُراكِم وهمَه، وأعادت كتابة النص الأول، من مواقع قرائية خصيبة. وبذلك لم يكن الخطاب الصوفي معارضةً للكتابة الأولى، وإنما للكتابات الضيقة التي أُنتِجَت حولها. (…) فإبداع الصوفي في تأوُّلِه للنص الأول لا في معارضته له. وبذلك فإن التجربة الصوفية تنسِّب مفهوم أدونيس للإبداع، وترسي للإبداع مفهوما جديدا لا يجعل من الدينيِّ عائقا، بل مجالا خصبا لبناء التصورات”[8].
هكذا يتبين لنا، عدمُ التقاط بعض المقاربات الحديثة لـ”سر” جمالية اللغة الصوفية، والمتمثلِ في تعالقها الجوهري مع خصوصية التجربة الذوقية والصوفية، المشار إليها آنفا، كما يتبينُ لنا عدمُ إدراكهم بأن هذه الجمالية تستمد قوتها الإبداعية من داخل التفاعل الوجداني والوجودي مع الوحي، ذلك أن القرآن يخالط لحوم القوم و دماءهم حد تعبير ذي النون المصري، و لغتهم الشعرية تتخلق من رحم هذه المخالطة مهما انحجب ذلك في إشاريتها، و ما نعت النصوص الشعرية الصوفية بـ”كلام القوم”، إلا إشارة دالة على استمداد هذه النصوص الوجدية من البهاء المطلق المتعالي لكلام الله عز وجل.
[1]– النفري، “الأعمال الكاملة”، م.س ، ص112.
[2]– ابن عجيبة، “شرح قصيدة الإمام الرفاعي “يا من تعاظم..”، مج. مخ. خع بالرباط، رقم 1974د: و.194/ب).
[3]– الرسالة القشيرية، م.س، ص.328-329.
[4] – الحقيقة والسراب، منشورات اختلاف، مؤسسة محمد بن رشد بن مكتوم، الدار العربية للعلوم ناشرون، الجزائر 2008، ص.376.
([5]) خمس الشيخ الحراق هذه الأبيات (ديوانه: ص. 268). وهي من نظم شاعر الخمريات الحسية المعروف أبي نواس، (ديوانه، تحقيق وضبط وشرح أحمد عبد المجيد الغزالي: ص. 111) الأمر الذي يعني أن الشيخ الحراق من خلال هذا التخميس كان يرسخ “التصويف” الذي طال هذه الأبيات عبر “سماع” الشيخ مكين الدين الأسمر لها. وقد حللنا ذلك ضمن المداخلة التي ساهمنا بها في ندوة حول الشيخ الحراق، عصره، علومه، آثاره، بتطوان؛ بتاريخ 30-31/5/2003، وهي المداخلة التي اتخذت كعنوان: المعارضة الشعرية الصوفية في ديوان الشيخ الحراق”.
([7]) بلقاسم، خالد، “الصوفية و الفراغ، الكتابة عند النفري”، المركز الثقافي العربي، بيروت، 2012، ص11.
[8] – “أدونيس والخطاب الصوفي”، دار توبقال، 2000، ص.119.
